Серед назв цього періоду фігурують означення «містичний» (А. Тарн), «месіаністично-філософський» (Х. Пшибильська), «фаталістичний» (Х. Філіпович). С. Гельштинський [7, 119] зауважує, що твори драматурга цього періоду ставали «спекуляційними трактатами», у яких автор з митця перетворювався на мислителя й пророка, що намагався розгадати всі загадки буття і сенсу життя людини. Дослідник погоджується з думкою біографа О’Ніла Б. Кларка про те, що такі філософські та релігійні проблеми неможливо розв’язати лише через мистецтво, а драматург не повинен творчий талант спрямовувати на пропаганду. Загальною тенденцією, поміченою всіма дослідниками, є заглиблення О’Ніла в тему стосунків людини й Бога, а також фатуму, долі, невідомого. Г. Філіпович цитує слова самого письменника: «Більшість сучасних драматургів зайняті проблемою міжлюдських стосунків, але це мене зовсім не цікавить. Мене цікавлять лише взаємовідносини людини і Бога» [5, 52]. Як і багато попередніх митців, О’Ніл прагне розгадати загадку Долі, «Прагне довідатися нарешті, чи людина має право вирішувати власну долю» [4, 325]. Дослідники також указують на появу одного з провідних о’нілівських мотивів – неможливість досягнути гармонії між мрією та реальністю, приреченість людини жити або у світі власних фантазій без усвідомлення їх нереальності, або ж морально померти й лише існувати. Особлива увага звертається на вплив на драматурга поширених тоді в Європі ідей Фройда та Юнга (а саме на те, в чому письменник бачить трагізм життя) [4; 12]. А. Тарн визначає поєднання месіанізму й психоаналізу як визначну рису творів О’Ніла цього періоду: страждання інтерпретується ним як наслідок зіткнення «… з одного боку, – божого джерела активності людини, її творчої сили, і з другого, – ціни, яку мусимо платити за намагання визволитись від долі, що нас переслідує» [18, 8]. Показовою в цьому плані є п’єса «The Hairy Ape» («Волохата мавпа»), сюжет якої базується на переживаннях сильного, міцно збудованого робітника Янка, самоусвідомлення й самооцінка якого були раптово зруйновані тендітною, блідою дочкою місіонера,

Яка назвала його, такого корисного для суспільства працівника, «волохатою мавпою». Янк починає шукати своє справжнє місце в цьому світі, але трагедія його в тому, що з природою зв’язок уже розірваний, а у «вищий» світ освічених людей дорога для нього закрита. Урешті він приходить у зоопарк, де його задушує горила, що символізує неможливість для Янка ні повернутися до гармонії з природою, ні знайти собі якесь місце в світі змінених цивілізацією людей. Фокусуючи увагу на психології персонажа, драматург досягає виняткової майстерності в зображенні перелому, «прозріння» людини, втрату нею ілюзій, завдяки яким вона знаходила себе в цьому світі. Ева Аумер зазначає, що ця п’єса – це ще й екстраординарне змішування натуралістичних, експресіоністських та символічних стилів: натуралістичними є детальні описи зовнішності Янка, соціально-економічні фактори його трагедії; типізація головного персонажа, його IdéE Fixe Знайти своє місце в реальному світі – риси експресіоністської манери; сама ж ідея п’єси, а також фінальна сцена в зоопарку – наскрізь символічні [2, 73]. Дослідниця констатує, що означення «техніка» не підходить для опису всієї глибини експресії творів О’Ніла, оскільки він завжди стоїть в опозиції до будь-яких обмежень драматичної творчості – кожна з його драм – це майстерне поєднання різних технік та засобів експресії, нагромадження елементів різних стилів, що виникали протягом ХХ ст.

Примітно, що польські літературознавці особливу увагу звертають на технічні експерименти автора в драмах. Ружа Вобожіль відзначає, що драматург завжди перебував у стані пошуку нових, відповідних до його свіжих задумів, засобів експресії. На другий період творчості припадає захоплення драматургом технікою експресіонізму, що доповнило засоби натуралізму. Окрему статтю дослідниця присвятила аналізу експресіоністських засобів вираження у творі «The Emperor Jones» («Імператор Джонс»), простеживши їхню роль для вираження ідеї автора. Вона описує роль звукових та музичних ефектів для заглиблення в розуміння твору, лейтмотивів та виділення послання автора до глядача: роль зміни частоти барабанного дробу в просторі твору сприймається як засіб зображення внутрішнього стану й емоційної напруженості головного персонажа, а також впливові цього аудіоефекту на публіку та її емоційний стан під час постановки п’єси; раптові постріли з револьвера як способи виділення певних

Моментів і наголошення на них як ключових у розумінні концепції драми; тривожний звук вітру, ритми національних танців та музика диких племен тощо підсилюють змістове й ідейне сприйняття твору. Ружа Вобожіль називає цю п’єсу «найбільш досконалою театрально з усіх драм О’Ніла» [17, 61], стверджуючи, що авторська особлива стилістична манера зробила неабиякий внесок в авангардні експресіоністські експерименти літератури 20-х рр.

В інших п’єсах драматург також виходив поза межі форми, властивої для драми: наприклад, у п’єсі «Lazarus Laughed» («Лазар сміявся») в дії залучені були 300 акторів, твір «Strange Interlude» («Дивна інтерлюдія»), за С. Гельштинським, – це свідчення того, що драматург став на шлях ще ризикованіших експериментів і спекуляції у сфері експресіонізму [7, 118]: дві частини твору налічують дев’ять актів, дія в яких триває 27 років. Сама вистава в 1929 р. в театрі Guild тривала шість годин. Це, з одного боку, значно ускладнювало постановку творів, завдання режисера, а з іншого – було кроком до перевірки можливостей різних засобів та стилів «на практиці», їхнього поєднання в межах одного твору, досягнення максимальної експресії авторської ідеї.

Зважаючи на неможливість вироблення якоїсь єдиної однозначної оцінки творчості О’Ніла, польські дослідники в 50–60-х рр. починають звертати більшу увагу на творчу особистість автора, зокрема вивчають його листи, роздуми про театр. З’являються навіть окремі статті, у яких творчість драматурга розглядається паралельно з вивченням етапів його біографії, а переломи в ідейній спрямованості драм пояснюються психологічним станом самого автора, обставинами його життя [6]. Згадуючи про два невдалі шлюби драматурга, загострення хвороби Паркінсона, через яку він утратив контроль над своїм тілом, розлади в стосунках із дітьми, дослідники саме ці життєві обставини вважають причиною мотивів песимізму й розчарованості в останніх творах. С. Гельштинський звертається до слів самого драматурга: «Дивлячись на круговерть цього світу, я переконуюсь, що людина прийняла рішення знищити себе…» [7, 120], – і наслідок такого розчарування автора знаходить в автобіографічних творах («Long Day’s Journey into Night.» («Довга денна подорож у ніч»), «Desire Under the Elms.» («Пристрасті під в’язами»)), для яких

Черпалися враження з власної пам’яті. Світові як такому автор порадити чогось уже не міг, бо розчарувався в ньому.

Третій, останній період творчості письменника (1946–1956 рр.) переважно називають «детерміністичним» з огляду на зміну, яка мала місце в свідомості автора і, відповідно, відбилася на усій його подальшій творчості. Зазначається, що зі сфери стосунків людини й Бога увага драматурга переходить до стосунків між людьми. Пшибильська повязує зміни у свідомості автора зі змінами ідейного спрямування творів цього періоду: «…мотивації вчинків людини [О’Ніл] починає шукати в ній самій… відкинувши теологію, джерела трагічності життя [він] шукав тепер лише в сімейно-психологічних і біологічно-історичних обставинах» [15, 114]. Особлива увага звертається на вплив теорій глибинної свідомості й колективної свідомості (З. Фройд, К. Юнг) на автора в контексті розгляду психологізму драм, мотивації вчинків персонажів як наслідків їхніх інстинктів та внутрішніх імпульсів. «О’Ніл відкидає концепцію фаталістичного пояснення життя людини і дає відповідь з позицій детермінізму: людина виростає під впливом біологічних спадкових…і культурних факторів…. Немає тут місця для надприродного начала…немає також місця для вільної волі… .» [4, 329].

Pages: 1 2 3 4 5 6