Насамперед у Флобера руйнується те співвідношення між критикою дійсності й зображенням позитивного, котре зберігалося в колишніх письменників. Пафос твердження й пафос заперечення не сполучаються більше в єдиній реалістичній концепції. Справді, буржуазний реалізм із самого свого виникнення містив у собі елементи критики навколишньої дійсності. Але ця критика до Флобера була тільки однією стороною реалізму, вона звичайно сполучалася з елементами твердження справді людських відносин. Реалісти Відродження черпали матеріал для такого твердження в самому навколишнім житті, люди сьогодення були їхніми справжніми героями. Позитивний ідеал реалістів Освіти був трохи більше обмежений (наприклад, «Робинзон Крузо» Дефо), але все-таки він існував. На початку XIX століття продовжує звучати потужний пафос твердження у творчості Ґете. Навіть французькі класичні реалісти XIX століття, що творили в несприятливій для поезії. обстановці- в обстановці перемігшого буржуазного ладу, по-перше, бачили й зобразили справжню красу людей майбутнього (Мішель Кретьен у Бальзака, Ферранте Палла в Стендаля), а по-друге, навіть серед людей, примушених жити й діяти в рамках буржуазних відносин, вони вміли знаходити приклади тої високої людської пристрасті, що уже сама по собі протистояла буржуазному суспільству (батьківська любов Горио, збурювання суспільством у Растиньяка на початку його кар’єри, темперамент всіх основних героїв Стендаля).

У Флобера вперше ми зустрічаємося з тим, що письменник не тільки не бачить у реальній дійсності нічого гарного, але не передбачає й у майбутньому нічого такого, за що коштувало б боротися. Це вже критичний реалізм у вузькому змісті слова. Саме до буржуазного реалізму починаючи із Флобера безпосередньо ставляться слова Горького: «Критиці легко піддавалося все існуюче, але затверджувати було нема чого, крім явної безглуздості соціального життя, та й взагалі «буття».

На прикладі Флобера ми переконуємося в діалектичній складності самої формули: критичний реалізм. Усякий реалізм певною мірою виходить із положення, сформульованого Чернишевським: «прекрасне є життя». А отут виявляється, що саме в самому житті нічого прекрасного-те й немає. Усяку думку про те, що реальне життя й реальна людина можуть бути прекрасні, Флобер заздалегідь відкидає як сентиментальну ілюзію. Всі реалістичні положення його естетики: науково-об’єктивне, безпристрасне відношення автора до матеріалу, введення «низкою», повсякденної тематики, відсутність виняткових героїв і надзвичайних станів, достаток «речових» деталей, невблаганна точність мови - все це спрямовано до однієї мети: показати життя у всій її непривабливій наготі. Реалізм флоберовского типу випливає з антигуманістичного подання про життя. Але Флобер, як було сказано, не може цим задовольнитися, потенційний гуманізм змушує його протиставити огидної дійсності щось сильне й героїчне. А тому що в самій дійсності Флобер цього знайти не може, то він змушений звернутися до нереалістичних метод

Протиріччя реалізму й антиреалізму стає основним протиріччям його естетики. Флобер однією рукою руйнує те, що створює іншої. Він осміює як вульгарність позахмарні мріяння своїх героїв, і все-таки мрія в нього виглядає пречервоній, чим вульгарна дійсність. Він наполягає на тому, що зображувати треба повсякденне життя й повсякденну обстановку, - і сам тікає від її в історичну екзотику, у милування декоративною деталлю. Наполягаючи на праві мистецтва зображувати огидне, він у той же час думає, що це огидне може бути естетизировано засобами мистецтва. Змушеної вульгарності змісту він протиставляє бездоганну красу форми, бездоганна добірність мови, яким описане цей вульгарний зміст; поезія як джерело прекрасної форми протиставляється життя як джерелу потворного змісту

Таким чином, естетика Флобера, як і його творча практика, перейнята непримиренними протиріччями. Цю подвійність свого стилю Флобер сам ясно усвідомлює: «Бажаючи уникнути повсякденного, упадаєш у пихатість,- скаржиться він, - а з іншого боку, простота так близька до вульгарності!»