Значимість всіх елементів, - вірніше, подання про те, що внесистемние й, отже, незначущі елементи даного тексту, якщо він функціонує як нехудожній, можуть бути системними й значимими при реалізації їм естетической функції, - становить презумпцію сприйняття поезії. Як тільки в сукупності текстів, що становлять дану культуру, виділяється група, обумовлена як поезія, одержувач інформації, настроюється на особливе сприйняття тексту - таке, при якому система значимих елементів зрушується (зрушення може полягати в розширенні, звуженні або нульовій зміні; в останньому випадку ми маємо справу зі скасуванням зрушення).

Таким чином, для того щоб текст міг функціонувати як поетичний, потрібно присутність у свідомості читача очікування поезії, визнання її можливості, а в тексті - певних сигналів, які дозволили б визнати цей текст віршованим. Мінімальний набір таких сигналів сприймаються як “основні властивості” поетичного тексту

Функція метричної структури - у тім, щоб, розбиваючи текст на сегменти, сигналізувати про його приналежність до поезії. Те, що метрична структура покликана відокремлювати поезію від не-поезії й служити сигналом особливого, естетического переживання текстової інформації, видно в тих колективах, у яких стих як особливий вид тексту ще тільки усвідомлюється й відбувається вироблення самого поняття поезії. При цьому метрична схема висувається вперед, часто ціною затемнення лексичного змісту. Показово, як читають вірші діти. Усякий, хто спостерігав дитячу декламацію й обмірковував її закони, не може не визнати, що скандовка - не фікція. Оскільки для дитини встановити факт: “Це вірші” - буває значно важливіше, ніж визначити, “про що вони”, скандовка стає природним способом декламації. “Доросле” читання діти сприймають із більшим опором, уперто затверджуючи, що їх, дитяче читання - краще, гарніше. Із цим можна зіставити обов’язковість підкреслено-емфатичної декламації в середовищі, ще недостатньо спокушеної в поетичній культурі

Так, у поезії сорокових років XVIII в., у період складання силабо-тоніки як нового типу художньої структури, що взяли на себе функцію поезії в даній системі культури, відхилення від метричних норм були явищем малохарактерним і сприймалися як “поетична вільність” - дозволена, але все-таки помилка

Рух художньої структури підкоряється цікавої закономірності: спочатку встановлюється загальний тип художньої побудови й виявляються доступні йому типи значень. Зміст же визначається відмінністю даної структури (жанру, типу ритмічної конструкції, стилю та ін.) від інших, можливих у межах цієї культури. Потім наступає внутрішня диференціація значень усередині цього структурного утворення, що із чогось єдиного перетворюється в набір і ієрархію можливостей, з окремого об’єкта - у клас, а потім - і в клас класів об’єктів

При цьому на першому етапі розвитку правила формулюються найбільше жорстко.

Відразу вводиться вся сума заборон, що визначає даний структурний тип. Подальший рух складається в розхитуванні заборон, відомості їх до мінімуму. Якщо спочатку для того, щоб усвідомлювати, що ми маємо справу із трагедією, одою, елегією, взагалі поезією, потрібне дотримання всієї системи правил, то надалі все більше число їх переводиться в розряд факультативних. Кожне нове зняття раніше обов’язкової заборони сприймається як крок до простоти, природності, рух від “літературності” до “життєвості”. У цього процесу є глибокий зміст, і не випадково він неминуче повторюється в кожному культурному циклі

Мистецтво прагне до збільшення інформаційних можливостей. Але можливість нести інформацію прямо пропорційна кількості структурних альтернатив. Альтернативних же можливостей тим більше, чим більше уведено:

1. Сверхъязикових заборон

2. Наступної заміни однозначного приписання для кожного структурного вузла набором альтернативних можливостей

Без попередньої заборони наступний дозвіл не може стати структурно значимим фактором і буде неотличимо від неорганізованості, не зможе бути засобом передачі значень. Із цього треба, що “скасування заборон” у структурі тексту не є їхнє знищення. Система дозволів значима лише на тлі заборон і має на увазі пам’ять про їх. Коли ми говоримо: “Державін боровся із класицизмом” і “Некрасов боровся із цензурою”, - ми маємо на увазі зовсім різний зміст поняття “боровся”. Повна ліквідація цензури не нанесла б збитку значимості поезії Некрасова. “Боротьба” тут означає зацікавленість у повнім знищенні. Художня система Державіна значима лише у відношенні до тих заборонам, які він порушує з нечуваної для його часу сміливістю. Тому його поетична система не тільки руйнує класицизм, але й невпинно обновляє пам’ять про його норми. Поза цими нормами сміливе новаторство Державіна втрачає зміст

Супротивник необхідний йому як тло, що робить значимим нову, державинскую систему правил і приписань. Для читача, що знає норми класицизму й визнає їхній культурну цінність, Державін - богатир, для читача, що втратив зв’язок з культурним типом XVIII в., не визнає його заборон ні коштовними, ні значимими, сміливість Державіна робиться рішуче незрозумілою. Показово, що для поетів такого типу саме повна перемога їхньої системи, знищення культурної цінності тих художніх структур, з якими вони борються, стає кінцем їхньої власної популярності. У цьому змісті, коли ми говоримо про боротьбу структурних тенденцій, ми маємо справу не зі знищенням однієї з них і заміною її інший, а з появою раніше заборонених структурних типів, художньо активних тільки на тлі тої попередньої системи, що вони вважають своїм антагоністом

Саме ці закономірності визначили динаміку російського класичного вірша, а потім і вірша XX в.

Спочатку метр був знаком поезії як такий. При цьому виникаюче в тексті напруга мала характер протиріччя між конструкціями різних рівнів: метричні повтори створювали еквівалентні сегменти, а фонологічний і лексичний зміст цих відрізків підкреслювало їхню нееквівалентність. Так, позиційно однакові голосні, якщо розглядати їх як реалізацію метричної моделі, могли бути ототожнені (”обидві ударні” або “обидві ненаголошені” в однакових структурних позиціях) і протипоставлені, якщо, наприклад, бачити в них різні фонеми. Те ж саме можна сказати й про відношення метричних сегментів ксловам.

Оскільки фонетична або лексична різниця між метрично зрівняними елементами ставала диференціальною ознакою, вона одержувала підвищену значимість. Те, що в природній мові просто становило системно не зв’язані, різні елементи (наприклад, різні слова), ставало синонімічними або антонимическими елементами єдиної системи

Інша система відносин зв’язана зі структурною напругою й протиріччями усередині самого рівня метрико-ритмічних повторів і визначається диференціацією метричного рівня структури на підкласи

У межах історії російського класичного вірша в першу чергу активізувалося протиставлення двох типів двусложного розміру - ямба й хорея. Пізніше виникло протиставлення “двоскладовий розмір” - “трискладовий розмір”. Показово, що диференціація усередині трискладових розмірів ніколи не мала такої структурної ваги, як протиставлення ямба й хорея

Оскільки виникають різні типи розмірів, за законом презумпції структурної свідомості їм починають приписувати значення, ототожнюючи їх з найбільш активними культурними опозиціями. Показова щодо цього полеміка між Ломоносовим і Тредиаковским про порівняльну семантику ямба й хорея. Обоє учасника суперечки не сумнівалися в тім, що розміри мають значення. Це навіть не доводиться, а просто передбачається як очевидна істина. Потрібно лише встановити, яке це значення. Робиться це в такий спосіб: беруться найбільш значимі в системі літератури того років опозиції: “високе - низьке”, “державне - особисте”, “героїчне - інтимне”, “шляхетне - підле”.

Потім установлюється - у достатній мері довільно - відповідність між цими поняттями й типами розмірів

Pages: 1 2